“Sirât” de Oliver Laxe es a la vez ambiciosa y radical, según el compositor y músico de la película Rayo Kangding.
“Sirat” es Oscar preseleccionado en numerosas categoríasincluyendo casting, cinematografía, largometraje internacional, sonido y música original.
La película sigue a Luis (Sergi López), un padre, y su hijo Esteban (Brúno Nuñez), que llegan a una rave en el desierto en las montañas de Marruecos. Tienen una misión: ir persona a persona entre los ravers y repartir fotografías de Mar, la hija de Luis, que desapareció de una de las ravers hace más de cinco meses.
Su esperanza comienza a desvanecerse y cruzan el desierto para asistir a una última fiesta.
En medio de todo esto, la música techno de Ray es un personaje en sí mismo con los primeros ritmos sónicos resonando a través de los parlantes durante casi 17 minutos. A medida que los personajes enfrentan el peligro y la angustia emocional aumenta, la partitura cambia a una vibra ambiental. Ray admite que ese cambio fue el más difícil de concretar.
Aquí, Ray habló con Variedad sobre llegar temprano a la película y componer música para el guión en lugar de la película y crear una banda sonora basada en el tecno.
¿Qué fue lo que te inspiró a ser parte del guión?
Estaba muy claro que se trataba de un proyecto ambicioso y también radical. Este es mi tipo de película; Funciona en diferentes niveles y no explica demasiado las cosas. Realmente va más allá en muchos sentidos.
Cuando Oliver me envió el guión, quedé realmente enganchado. Tenía algunas reservas, por supuesto, porque pensaba que iba muy lejos en ciertas cosas, e incluso para mis estándares, pero confiaba en Oliver y su visión.
Tu experiencia es en techno y música experimental. ¿Fue esa la directiva que te dio Oliver?
La película comienza con un delirio de 17 minutos. Obviamente, el elemento techno tenía que ser una gran parte de eso. Pero para mí, esa parte fue la más fácil de componer porque esto es lo que hago. Encontrar el tono y la textura adecuados fue fácil.
Cuando la música se disuelve en un paisaje sonoro ambiental etéreo y un viaje espiritual psicodélico, ahí es donde encontrar la cantidad adecuada de energía, agresión, violencia y dolor para respaldar la historia y explicar cosas que el diálogo no podía, fue la parte más desafiante. También fue el más gratificante.
La partitura es un personaje y sientes este cambio a medida que pasa de la energía contundente a ese sonido ambiental. ¿Cómo lograste hacerlo bien y sincronizarlo para que la transición funcione?
Trabajamos en el ritmo muchas veces. El ritmo y la clave fueron claves para que funcionara. Quería tener una disolución gradual, pero al mismo tiempo, en esta película ocurren una serie de shocks. Están de viaje y todo está bien, pero luego sucede algo y se convierte en una pesadilla. (Los personajes entran en un campo minado y uno de los personajes principales, Jade, muere en una explosión).
Necesitas expresar esos cambios, que fue la pista más difícil de componer. No pude encontrar nada lo suficientemente grande, duro, violento o amplio para expresar lo que acaba de suceder. Pero finalmente, con la investigación, terminé superponiendo cosas e hice este monstruo gigante que implica la escala del desierto. Eso es lo que me trajo de vuelta. Esta es una historia de personas, pero es una historia que es mucho más grande que ellos, es una historia universal.
Anteriormente hemos hablado del sonido del desierto y de cómo hay elementos de arena e incluso viento en la partitura. ¿Cómo lograste eso?
Lo bueno de trabajar con música electrónica es que es un medio muy abstracto. No tienes una idea preconcebida de lo que vas a terminar. Trabajo directamente con sintetizadores modulares, por lo que seleccionas tu fuente de sonido y mezclas las formas de onda. Es como trabajar con la estructura del sonido mismo. No funciona como con un instrumento donde lo diriges. Lo bueno es que no se valora lo que se supone que es música y lo que se supone que no es música. Así que todos estos sonidos naturales pueden convertirse en una fuente de inspiración, pero también en una fuente sonora en sí misma.
Hay una hermosa combinación de sonido y música en esta película. ¿Cómo trabajaste con Laia Casanova, la diseñadora de sonido de la película?
Laia hizo muchas grabaciones y tenía un enfoque muy purista a la hora de grabar. Grabó los sonidos de los cascabeles y trató de captar el sonido de las voces en la rave. Grabó en analógico con micrófonos, por lo que resultó bastante fácil combinarlo con la partitura.
Desde que compusiste el guión, ¿cambió mucho una vez que viste la película o obtuviste las escenas?
Un poco, pero nos sorprendió bastante que estuviera funcionando. Oliver dice a menudo que el rodaje fue una muy buena ejecución del guión. Quizás hubo que modificar o rehacer entre un 10 y un 20%. Pero siempre tuvimos presente el desierto, para darle continuidad.
Jade tiene una frase genial cuando dice: «la música no es para escuchar, es para bailar». ¿Qué significa eso para ti como músico?
Es una gran frase, porque es un momento en el que se dan cuenta de que no provienen de la misma cultura. A Luis francamente le molesta este tipo de música. Pero en ese momento cuando ella dice esto, él dice: ‘Oh, eso es lo que mi hija siempre decía’. En ese momento nunca se sintió realmente cercano a ella, pero de repente comprende que la música tiene una función. La música se trataba de pasar un buen rato o tener algo inofensivo sonando de fondo, pero para su hija y para la gente de su cultura, se trata de algo mucho más grande. Se trata de descubrirlos tú mismo en la pista de baile con tus amigos o tu comunidad.
Esta entrevista ha sido editada y condensada para mayor claridad.
