Kurosawa Kiyoshi sobre el título de Cannes ‘El samurái y el prisionero’

Kurosawa Kiyoshi ha pasado una carrera atrapando a sus personajes en el tiempo presente: en la bulliciosa infraestructura del Tokio contemporáneo, en el terror ambiental de la era de las redes, en el horror particular de la vida ordinaria que se convierte en algo mucho peor. “El samurái y el prisionero” lo lleva a un lugar en el que nunca ha estado antes: el Japón feudal, Osaka alrededor de 1578, un castillo sitiado.

La película, que se estrena en la sección de estreno del Festival de Cine de Cannes, adapta la novela ganadora del premio Naoki de Yonezawa Honobu sobre Lord Murashige Araki (Motoki Masahiro), un señor de la guerra que se ha levantado contra el despiadado Nobunaga Oda sólo para encontrarse encerrado detrás de sus propios muros. A medida que muertes misteriosas comienzan a destrozar el orden de su corte, forja una alianza incómoda con Kanbei Kuroda (Suda Masaki), un brillante estratega prisionero en el calabozo de abajo, un hombre que, de hecho, puede tener todo el poder real. Filmada en gran parte en los decorados históricos de Shochiku Studio y en templos y castillos de Kioto, la película es un trabajo excepcionalmente paciente y arquitectónicamente preciso.

La cualidad que atrajo a Kurosawa a la novela de Yonezawa en primer lugar no es el valor o la astucia, sino algo considerablemente menos heroico. «Era una figura que me interesaba desde hacía mucho tiempo», dice Kurosawa. Variedad. «Después de un período de confusión, huye del castillo en el que se encuentra y normalmente se habla de él como un samurái muy cobarde, una figura cobarde que no actúa como lo harían normalmente los samuráis. Y ese personaje cobarde es precisamente la razón por la que me interesé en él».

Ese interés conecta “El samurái y el prisionero” con la obra más amplia de Kurosawa de manera más directa de lo que podría sugerir su ambientación en el período. En películas como “Cure”, “Pulse” y “Cloud”, los protagonistas tienden a irritarse contra las estructuras de la vida moderna hasta el punto de la violencia, convirtiéndose en criminales en busca de cierta libertad privada. Murashige pertenece al mismo linaje. «Está tratando de escapar de estas ideas de samurai o bushido, desechar esas cosas incluso si eso significa que lo llamarán cobarde, traidor y producirá muchas víctimas a su paso», dice Kurosawa. «Para mí, eso parece una cualidad similar a la de algunos de mis personajes en películas anteriores».

Para un cineasta tan estrechamente identificado con las extrañas texturas de lo contemporáneo, rodar su primer largometraje ambientado íntegramente antes del siglo XX planteó desafíos específicos, entre ellos la cuestión de qué hay más allá de una ventana. En sus dramas urbanos, Kurosawa puede abrir un marco hacia la expansión de Tokio; En un decorado histórico, cualquier vista exterior corre el riesgo de revelar una pared de estudio o un anacronismo. Los interiores del castillo son, de hecho, enormes (mucho más grandes que los apartamentos y oficinas de su obra reciente) y, sin embargo, la imposibilidad de llegar más allá de sus límites produjo algo inesperado. «Me hizo sentir que crear esta película era muy parecido a intentar producir una obra de teatro en un escenario, en el sentido de que estaba confinada de esa manera», dice.

Esa teatralidad alcanza su punto máximo en las escenas entre Motoki y Suda, una dinámica del gato y el ratón en la que quién tiene el poder (y quién es la presa) cambia constantemente. Mirando desde detrás de la cámara, Kurosawa encontró la tensión entre sus dos protagonistas casi inquietante en su intensidad. «Se convirtió en un gran tira y afloja entre los actores», dice. «Incluso en el set era como ver a estos actores peleando y peleando. ¿Quién mentirá, quién atacará? Habían trascendido los límites de la actuación y parecía como si estuvieran en un verdadero conflicto».

La película también constituye un argumento deliberado a favor de una determinada tradición en peligro de extinción. Con el jidaigeki contemporáneo tendiendo hacia la estilización y la sensibilidad modernizada, Kurosawa ancló su película firmemente en el modo clásico de la década de 1950 –un período que considera el punto culminante de la forma– y la enmarcó explícitamente como un acto de homenaje. «También quería honrar a personas como Akira Kurosawa y Mizoguchi Kenji que han hecho obras maestras dentro del género jidaigeki que mucha gente no conoce hoy en día», dice, expresando su esperanza de que la película pueda hacer que el público vuelva a esos trabajos anteriores.

La línea más resonante de “El samurái y el prisionero” es también la más antigua. “Avanzar al paraíso, retirarse al infierno” –una frase arraigada en el budismo japonés– se encuentra en el centro del argumento moral de la película, y Kurosawa encuentra en ella un incómodo paralelo directo con el presente. «Esta idea de ‘avanzar hacia el paraíso'», dice, «creo que podemos reemplazar fácilmente la idea de avanzar hacia la obtención de ganancias. Esta idea de ser constantemente empujados por la búsqueda del capital para obtener ganancias». A través del personaje de Chiyoho (Yoshitaka Yuriko), la película se atreve a argumentar lo contrario: esa retirada también podría conducir a algún lugar que valga la pena ir. “Creo que para aquellos que se retiran, aquellos que eligen no obtener ganancias o elegir no priorizar las ganancias, también existe un paraíso para esas personas”, dice Kurosawa. «Y esto es definitivamente algo que quiero defender ante el público contemporáneo que ve la película».

En cuanto al público que no está familiarizado con las complejidades del Japón de la era Sengoku, Kurosawa no se preocupa. «Las películas tienen el potencial de trascender las fronteras nacionales», afirma, «y creo que la gente podrá disfrutarlas sin captar ciertos detalles. Así que ahora me siento bastante optimista».

El próximo proyecto sigue indeciso. Kurosawa ha estado viendo películas recientes de Hollywood con algo cercano a la admiración, citando “Sinners”, “One Battle After Another” de Paul Thomas Anderson y “The Bride” como ejemplos de géneros que se utilizan no por nostalgia sino por urgencia contemporánea. Si ese tipo de cine ambicioso pudiera echar raíces en Japón, dice, sería un avance bienvenido. Deja claro que no pretende ser un espectador. «Si los jóvenes son capaces de hacerlo, me encantaría desafiarme a mí mismo para hacerlo», dice. «Da la casualidad de que aún no he tenido la oportunidad de hacerlo».