TURÍN, Italia — Cuando el director de fotografía Dan Laustsen describió su colaboración con guillermo del toroPrimero buscó sentimientos más que lentes. «Es como confianza y amor», dijo a la audiencia en el Ver conferencia en Turín a través de una entrevista en vídeo con la periodista Carolyn Giardina. “Tenemos el mismo gusto y la misma manera de contar historias”.
Esa brevedad, desarrollada a lo largo de “Crimson Peak”, “The Shape of Water” y “Nightmare Alley” sustenta su última asociación en “Frankenstein”, uno de los proyectos más personales de Del Toro hasta el momento para Netflix.
Desde el principio, tanto el cineasta como el director de fotografía compartieron la ambición visual de hacer una película que parezca clásica pero que parezca moderna.
«El movimiento de la cámara, la luz: todo debe parecer vivo y contemporáneo, incluso en este escenario de época», dijo Laustsen.
Para lograr ese equilibrio, recurrieron a la cámara Arri Alexa 65 combinada con lentes Leitz Thalia, recortando el 5% del encuadre para darle al equipo de efectos visuales libertad para estabilizar y volver a encuadrar en la posproducción según fuera necesario. La configuración de gran formato, explicó Laustsen, produjo una sensación grande y clásica, como la antigua 70 mm, pero con una nitidez moderna.
Trabajar en un sensor tan grande alteró casi todos los instintos visuales. Una lente de 24 mm, normalmente gran angular en Super 35, se lee como media ancha en Alexa 65, cambiando tanto la perspectiva como la proximidad. «Debido a que el sensor es tan grande, la distancia focal se comporta de manera diferente», dijo. «Puedes pasar de un plano amplio a un primer plano en un solo movimiento sin distorsión, pero no puedes ocultar nada».
Esa intimidad exigía disciplina en la iluminación, el enfoque y la textura; la capacidad de la lente para capturar tales detalles planteaba su propio desafío. «Son increíblemente nítidos, casi demasiado. Los tonos de piel se vuelven muy nítidos», señaló Laustsen. Para suavizar ese borde hiperreal, montó un filtro de difusión detrás de la lente, donde interactuaba con la luz ya enfocada por el cristal. «Si aplicas difusión al frente, solo obtienes un destello de filtro; detrás de la lente, obtienes un destello de lente. Estos lentes apenas brillan, por lo que brindan una hermosa suavidad en las luces mientras se mantiene limpio el contraste».
La luz, para Laustsen, impulsa la emoción tanto como define el espacio. Prefiere fuentes únicas (ventana, chimenea, linterna) mientras mantiene los accesorios prácticos en su mayoría fuera del marco.
En el escenario, lámparas de tungsteno de 20 a 24 kilovatios daban forma a la atmósfera; En el lugar, las HMI impulsaron la luz del día a través de capas de humo y neblina. «Utilizamos pozos y profundidad, pero nunca lámparas visibles. Esto mantiene el mundo creíble», afirmó. La mezcla de temperaturas de color, la luz del fuego contra el azul “acero” de una ventana, agregó lo que él llama “contraste emocional”. Admiraba a «Barry Lyndon» durante la preparación y probó el aspecto, pero descubrió que la temperatura de color dominada por velas uniformes de Kubrick no era la adecuada para la turbulencia de «Frankenstein».
En ninguna parte ese equilibrio fue más difícil que en la secuencia de creación de la criatura, una orquestación de relámpagos, vapor y luz de luna. «Esta escena me dio un poco de miedo», admitió Laustsen. «Fácilmente podría convertirse en un caos. El truco consistía en no alejarse demasiado del aspecto del resto de la película».
La paleta de colores y la continuidad anclaron cada departamento. Laustsen dijo que todos los elementos, desde el cabello, el maquillaje, el vestuario e incluso la pintura de las paredes, se probaron bajo la misma configuración de iluminación para garantizar la coherencia. «Ese es el poder de la luz», dijo.
Laustsen luchó por mantener ese realismo incluso en grandes momentos a balón parado. En el set del barco, insistió en utilizar antorchas reales en lugar de llamas digitales. «Cuando el viento cambia, la luz cambia. Y creo que eso es fantástico, porque hace que todo sea orgánico». Para el incendio del castillo, se combinó un decorado a gran escala de Toronto con fotografías en miniatura tomadas en Londres con una cámara RED a 96 fotogramas por segundo. No querían usar fuego generado por computadora. Del Toro quería rodarla de verdad. Parece fotorrealista porque lo es.
Las escenas submarinas utilizaban una ilusión de “seco por mojado”: el escenario se llenaba de humo y proyecciones de luces en movimiento para imitar el juego de las corrientes mientras los actores permanecían secos y libres para actuar y sin miedo a ahogarse.
Sin embargo, el momento favorito de Laustsen es el de tranquilidad: una conversación al amanecer entre las estrellas Oscar Isaac y Jacob Elordi, iluminada por el amanecer que rebota en un espejo roto. «Es muy simple», dijo. «Mucha ira y amor al mismo tiempo. La actuación es fantástica… y es justo cuando todo se junta».
Cuando se le preguntó qué espera que el público se lleve, Laustsen hizo una pausa. «Creo que se trata de amor y perdón», dijo, «y eso es muy importante ahora».
