El elenco y el equipo respiran y vocalizan juntos. Golpeando placas de metal gigantes en un almacén de Londres. Inventar colores vocales impresionistas para la época isabelina. Contratar una orquesta de 90 músicos para interpretar la música de una película de la que el compositor no sabe nada. Revelar públicamente un tema de superhéroe mucho antes de que comenzara el rodaje.
Estas son sólo algunas de las técnicas y conceptos poco convencionales empleados por los compositores de “Hedda”, “The Testament of Ann Lee”, “Hamnet”, “Bugonia” y “Fantastic Four” durante el último año y medio, partituras que actualmente están siendo analizadas para su posible inclusión en la lista de finalistas de música original del Oscar.
La compositora islandesa Hildur Guðnadóttir (“Joker”) recordó su juventud cuando comenzó en “Hedda”: “Era una adolescente cuando comencé a escribir música para producciones teatrales”, explica, “y eso realmente influye en mi enfoque en la forma en que compongo películas”.
La directora Nia Da Costa quería que la música de su adaptación de la obra clásica de Ibsen “fuese atractiva y emocionante”, añade.
Guðnadóttir se inspiró en el compositor experimental inglés Cornelius Cardew, que estuvo activo durante la época (Inglaterra de los años 50) en la que se desarrolla esta versión de “Hedda”. Cardew mezcló cantantes profesionales y aficionados para actuaciones a gran escala.
El compositor y el director compartieron ideas sobre los sonidos de la respiración humana. «Decidí ir al set y grabar al elenco y al equipo cantando y respirando juntos», dice Guðnadóttir. «Así que son las mujeres de la oficina de producción, el jefe y los extras… Probamos varias formas de inhalar y exhalar en diferentes duraciones, un día entero divirtiéndonos respirando y vocalizando».
Se llevó todas estas grabaciones a su estudio de Berlín e incorporó esos sonidos a la partitura. También grabó a los bateristas y percusionistas Joey Baron y Robyn Schulkowsky, quienes le dieron a la música “energía y empuje” cuando fue necesario. Esto también se inspiró en el enfoque vanguardista de los compositores clásicos de los años 50 como John Cage, señala.
Para “The Testament of Ann Lee”, el compositor inglés Daniel Blumberg (ganador del Oscar el año pasado por “The Brutalist”) pasó meses adaptando canciones de Shaker del siglo XVIII para el drama de Mona Fastvold sobre el cofundador de la secta religiosa. Pero para la partitura, “siempre quise que fuera lo más radical posible, porque su movimiento era muy radical”, dice.
Gracias a un percusionista londinense, descubrió enormes y pesadas “placas de campana” de latón que, cuando se golpeaban, “producían el sonido más bajo y envolvente”, dice Blumberg. Se emplearon treinta de ellos, junto con seis campanas de iglesia y un celeste (también llamado “piano de campana”, un teclado cuyos diminutos martillos golpean el metal).
El compositor también tocó 50 campanillas (“mi apartamento estaba lleno de campanillas”, dice riendo). A todos estos sonidos de campanas añadió un cuarteto de violas (un antiguo instrumento de cuerda), violonchelo, arpa y el ruido aparentemente incongruente de una guitarra eléctrica moderna.
«Cuando fui a un asentamiento Shaker, el músico me mostró una reconstrucción de un instrumento de cuerda, utilizado básicamente para afinar para que todos pudieran estar afinados entre sí (cuando cantaban). Pensé que sonaba como una guitarra eléctrica que no había sido enchufada», dice.
Para el mundo de “Hamnet” del siglo XVI, el compositor inglés Max Richter dice que “no quería ningún tipo de música isabelina falsa, pero sí quería transmitir algo de su textura, su sensibilidad”. Grabó instrumentos de época, como violas, zanfonas y nyckelharpa (instrumentos de cuerda medievales), “y luego les di forma, los esculpí y los procesé, convirtiéndolos en una especie de versión ligeramente abstracta, tal vez desconocida, de sí mismos”.
También hay escritura coral, principalmente «música coral colorista o impresionista, en primera persona, que se susurra al oído. Existe esta línea transversal de la maternidad como tema, lo que eso significa, y sentí que las voces de las mujeres eran una forma de evocar eso, no demasiado explícitamente, de una manera muy transparente», añade.
«Gran parte de lo que trata la película es el más allá, lo desconocido, ‘el país no descubierto’ como dice Hamlet. Y sentí que este lenguaje procesado y también parte del lenguaje electrónico, que entra en juego más adelante en la película, es una manera de permitirnos hablar sobre cosas que las palabras no pueden decir, este otro espacio al que Hamnet sí va.
Richter escribió mucho material antes del rodaje, parte del cual fue reproducido en el set para los actores. «El lenguaje musical de la película es una continuidad entre el material acústico, el material vocal y el material electrónico», señala Richter.
La experiencia del también compositor inglés Jerskin Fendrix con la comedia negra “Bugonia” de Yorgos Lanthimos fue única. Lanthimos lo envió a escribir una partitura basada únicamente en tres palabras: abejas, sótano, nave espacial. El compositor no vio el guión ni tenía idea del papel que jugarían estos conceptos en la película aún por rodar con Emma Stone y Jesse Plemons.
«Pasé mucho tiempo haciendo toda esta investigación esotérica y extraña sobre abejas, sótanos y naves espaciales. Meses y meses. Básicamente, me dio suficiente información para hacer algo exagerado y melodramático», dice el compositor.
«Fue un proceso muy ciego en muchos sentidos», añade. «Creo que también hay algo travieso en ello». Lanthimos le sugirió que escribiera para una gran orquesta sinfónica, por lo que Fendrix contrató a la London Contemporary Orchestra, de 90 músicos, que le gusta por su “aventurera y creatividad”.
“Así que si quería una partitura realmente grandilocuente, lo único que tenía que hacer era darme rienda suelta con una gran orquesta”, dice. Los resultados, que van desde dulces flautas hasta fagotes de registro más bajo y grandes declaraciones orquestales, marcan todos los momentos clave de “Bugonia”.
Quizás el elemento más inesperado de “Los Cuatro Fantásticos: Primeros pasos” de Marvel es la decisión del compositor Michael Giacchino de hacer que un coro cante la letra “Los Cuatro Fantásticos” como parte de la partitura. Es la primera vez en los 17 años y 37 películas de la franquicia que se hace una declaración musical tan audaz con un tema.
El presidente de Marvel Studios, Kevin Feige, sugirió a Giacchino que escribiera un tema para el anuncio de “FF” en la Comic-Con de julio de 2024, lo cual estuvo feliz de hacer (esta es su séptima producción de Marvel, incluidas “Doctor Strange” y tres entradas de “Spider-Man”) a pesar de que el rodaje aún no había comenzado.
“El final de la melodía son cuatro notas (que parecen decir) fan-tas-tic-cuatro, y eso fue muy intencional”, dice. Pero meses más tarde, mientras supervisaba una orquesta de 101 músicos y un coro de 100 voces en Londres, «estaba pensando que podríamos hacer que cantaran la letra. ¿Por qué no hacerlo sólo por diversión, para ver cómo suena? Lo escuché y pensé, me encanta esto. Pero también estaba aterrorizado de mostrárselo (a los ejecutivos de Marvel). Podrían decir: ‘Está bien, has ido demasiado lejos'».
Era una reminiscencia de los dibujos animados de los sábados por la mañana de los años 60 como “Spider-Man”, que tenía su propia canción principal, pero nunca se había hecho en una película de Marvel del siglo XXI. Sin embargo, dice Giacchino, «todos lo aceptaron en el momento en que lo escucharon. Ver a (el director) Matt Shakman y Kevin Feige y a todos los demás aceptar con tanto entusiasmo esta loca idea me hizo muy feliz. Fue realmente una de las partes más divertidas de toda la evolución de la música».
El resto de la música de Giacchino se encuentra entre las más sofisticadas de cualquier película de Marvel hasta la fecha. Para el villano Galactus, devorador de planetas, hay oscuros pasajes corales en latín; y para su heraldo, Silver Surfer, el coro de Londres inventó y cantó un nuevo lenguaje basado en el de su mundo natal, Zenn-La.
