Uno de los temas clave en los Music Days de los World Soundtrack Awards, uno de los eventos más importantes para los compositores de cine, fue cómo negociar un contrato justo. El panel de cierre del programa de la industria analizó la cuestión en profundidad, examinando las contradicciones ocultas y las complejidades de los derechos de publicación y las adquisiciones en la música cinematográfica.
Celebrada en colaboración con la Alianza Europea de Compositores y Compositores, la conversación utilizó como punto de partida el informe publicado recientemente por la alianza “Contratos de compositores audiovisuales: prácticas actuales, desafíos y recomendaciones”. En él, ECSA afirma que la profesión es cada vez más precaria y afirma que “el secreto que rodea las prácticas contractuales, así como la ausencia de una orientación legal o contractual integral” hace que los creadores sean vulnerables.
“En los últimos años, este problema se ha visto agravado por el nivel cada vez más alto de concentración del mercado audiovisual europeo y la creciente cuota de mercado de las plataformas de vídeo bajo demanda no europeas”, continúa el informe, destacando cómo este panorama ha visto a los compositores “negociar en la oscuridad”, renunciando a regalías por un pago global “a menudo exiguo” y reduciendo la sostenibilidad de sus carreras. «Si rechazan dichos contratos o desean impugnar sus condiciones, corren el riesgo de ser incluidos en la lista negra y excluidos de futuras oportunidades laborales».
Para discutir las mejores prácticas y las luchas clave, la WSA reunió un panel compuesto por la directora ejecutiva del Screen Composers Guild of Ireland, Sarah Glennane; la fundadora de la agencia de compositores de cine Strike a Score, Valerie Dobbelaere; la directora de derechos comerciales de Faber Music, Harriet Moss; el compositor de medios y profesor de derechos de autor y derecho contractual Johan van der Voet; y la compositora holandesa/irlandesa Aisling Brouwer (“The Buccaneers”). A continuación, encontrará cinco conclusiones de su conversación:
Sabe tanto sobre derechos musicales como sobre tecnología musical.
Glennane mencionó lo anterior, basándose en una cita del compositor británico Kevin Sargent, como una forma de resaltar lo importante que es en la industria estar al tanto de los derechos legales creativos. «Hay un nivel básico para eso», añadió Moss. «Si tienes un contrato, tiene que estar por escrito. Asegúrate de entenderlo. Paga a alguien para que lo lea o lo administre, si eso no es posible, ya sea a través de la comisión de un agente o un editor, ya sea a través de un abogado».
«Es importante poder hablar con otros compositores sobre este tema», dijo Brouwer. «Porque estos términos que estamos firmando se han convertido en algo común, y es algo que se cuela en la industria. Cuanta más gente los acepta, más se convierte en la nueva norma. Como compositores, tenemos mucho poder al unirnos y defender nuestros derechos y tenemos la responsabilidad de proteger nuestras fuentes de ingresos porque gran parte de ellos ya nos han sido arrebatados».
Cuidado con la compra
Los contratos de compra son acuerdos en los que generalmente el compositor renuncia a todos los derechos sobre su obra a cambio de una tarifa única, renunciando a cualquier ingreso futuro generado por su obra. El informe de la ESCA mostró que el 53% de sus miembros habían experimentado contratos de compra, y el 47% de los compositores audiovisuales consideran que las prácticas de compra son uno de los principales desafíos para su remuneración justa.
Van der Voet mencionó a los principales streamers cuando habló sobre el tema y dijo que “le encantaría ser contratado por Netflix, pero sus contratos son horribles”. “Lo que sí pasa es que estás trabajando con directores que tal vez no sean tan famosos, pero puede pasar que tu música esté en Amazon o en streamers. [later]. Hice una película hace 10 años que acaba de venderse a Disney+. Eso sucede. ¿Qué contrato firmé hace 10 años? ¿Recibo dinero por esto? Muchos compositores no miran hacia el futuro. ¿Qué estás renunciando? Hay que tener mucho cuidado con eso”.
El compositor también destacó que los contratos de compra total son «una cosa estadounidense», dado que no se puede comprar la parte del escritor en muchos países europeos y en el Reino Unido. «En Estados Unidos, la compañía puede poseer toda la producción. Si puedes negociar, puedes obtener tu parte del escritor, pero es de ellos para darla. Mientras que en Europa tenemos derechos de autor, y básicamente no puedes quitarme el derecho de autor incluso si firmo todo tipo de contratos además de eso».
Glennane señaló que los contratos de compra buscan eliminar fuentes de ingresos y que ella ve a los compositores como “especuladores”. «Es una carrera especulativa. Esperas que el trabajo que haces sea increíble y que seas reconocido creativa y económicamente. En este tipo de ecosistema existen regalías para recompensar esa especulación e inversión».
Las productoras no son editoriales: pseudoedición
En el informe de la ESCA, la práctica de los productores y emisoras que exigen a los compositores que «cedan o reduzcan significativamente los derechos de publicación de las obras sin cumplir con sus obligaciones legales» para que realicen servicios de publicación tradicionales «relacionados con la explotación de las obras» y sean transparentes se denomina «pseudoedición».
Durante el panel, Glennane mencionó ejemplos como el uso de música de juegos en adaptaciones cinematográficas del juego para ejemplificar la práctica, enfatizando que las compañías de producción no son editores y, por lo tanto, no son la mejor parte para negociar o ser responsables de los derechos de publicación.
«El problema de las pseudopublicaciones es que se apropian de los derechos y no hacen nada a cambio», afirmó van der Voet. «Un ejemplo de esto es: estás trabajando con un director que trabaja con una compañía de producción, y luego lo que sucede es que algunos de estos pseudo-editores contactan a la compañía de producción y dicen que crearán una compañía editorial para ti. Las compañías de producción cinematográfica no son editores de música. En los Países Bajos, hemos visto a personas constantemente consiguiendo que el compositor firme un contrato y después de eso, no pasa nada. Simplemente pierdes dinero».
Moss, que también trabaja en el sector editorial, asesoró a los compositores sobre la posibilidad de asignar una sola canción, o SSA. «Podemos simplemente publicar un álbum o una banda sonora, pero luego tienes esa representación y también el potencial para una explotación secundaria si se permite».
El problema de los derechos de autor de la IA
La conversación sobre la IA se cernió sobre varios paneles durante los WSA Music Days. Dado que el tema fue el hilo conductor principal de la edición del año pasado, muchos de los asistentes mencionaron un cierto cansancio por los continuos debates sobre el uso de la inteligencia artificial en la composición. Aún así, es una discusión clave cuando se trata de negociar derechos.
Moss mencionó cómo gestiona un “pequeño catálogo” de unos 13.000 derechos de autor. «Conocemos a todos esos compositores y su trabajo al dedillo. Eso sólo significa que escuchas algo y se te eriza el pelo inmediatamente, pero trabajamos con tanta tecnología como sea posible para buscar huellas dactilares y cosas así para proteger el trabajo de nuestros compositores».
«Pero es algo difícil de equilibrar», añadió. «Hay muchas bandas sonoras de películas que suenan muy similares, y eso siempre es un problema. Definitivamente hay algunas áreas grises».
Larga vida a la tarifa de matar
Al finalizar el panel, se preguntó a los participantes qué consejo darían a los compositores en ciernes. La mayoría de ellos estuvieron de acuerdo en una cosa clave: tener siempre una tarifa de eliminación. «Es necesario tener una tarifa de eliminación en caso de que algo salga mal creativamente o haya consecuencias», dijo Moss. «Sucede. Entonces necesitas algo [in the contract] garantizar que se pague cualquier trabajo que ya haya comenzado”.
«Hago muchos proyectos de bajo presupuesto en los que los honorarios no son tan altos», añadió van der Voet. «Pero puede haber otras partes involucradas que quieran invertir, así que de repente hay dinero, pero nada que se pueda cambiar en la película excepto la música. De repente, tienen dinero para pagarle a un gran compositor y te quedas fuera del proyecto».
