realizador de documentales portugués Susana de Sousa Días¿Quién es el invitado de honor? IDFAHabló con la directora artística del festival, Isabel Arrate Fernández, esta semana sobre cómo se propuso interrogar los métodos represivos del régimen fascista de su país a través de un examen de sus archivos y filmaciones de la época.
De Sousa Dias, que se inspiró para convertirse en cineasta en los maestros del neorrealismo italiano como Luchino Visconti, se interesó por primera vez en reexaminar temas históricos ahondando en los archivos cuando le pidieron que dirigiera un episodio de una serie sobre cine portugués.
Su episodio abarcó el período de 1930 a 1945, durante el cual el fascismo fortaleció su control sobre Portugal, el comienzo de un reinado de terror de cuatro décadas, presidido por António de Oliveira Salazar.
A continuación, conoció el caso de dos enfermeras portuguesas que fueron encarceladas por protestar contra una ley que prohibía a las enfermeras casarse. Decidió hacer su primera película, “Criminal Case 141/53” de 2000, sobre las enfermeras, una de las cuales sufrió frecuentes palizas y confinamiento solitario.
Esto la llevó a profundizar en los archivos dejados por el régimen fascista, y específicamente en los registros de la policía política, un archivo que, según ella, es extenso.
Esto, a su vez, la llevó a su largometraje “Still Life”, estrenado en 2005, que se basa en informes noticiosos, películas de propaganda e imágenes de archivos carcelarios, y “48” de 2009, que yuxtapone las fotografías del régimen de prisioneros políticos con testimonios décadas después, revelando la violencia a la que fueron sometidos.
Comentó que fue su descubrimiento de álbumes de fotografías de prisioneros políticos encarcelados lo que la impulsó a hacer “Naturaleza muerta”. “Me causó una gran impresión que no pude expresar con palabras”, dijo. Pero también era consciente de que faltaban muchas cosas: las historias crueles detrás de las fotografías. Eso es lo que ella buscó descubrir.
«Si vas al archivo de la policía política no ves ninguna referencia a tortura. Ves los informes de los interrogatorios a los presos, pero no te dicen que, mientras tanto, los torturaron», dijo. “Mis películas, en cierto modo, intentan llenar algunos de estos vacíos”.
Añadió que los archivos policiales pusieron patas arriba su visión del mundo. «Cambió completamente mi perspectiva de la vida, mi perspectiva de la historia, todo. Es una experiencia muy perturbadora estar dentro del [police and military] archivos”, dijo.
Sin embargo, decidió utilizar únicamente imágenes de archivos policiales y militares y material de archivo producido bajo el control de la dictadura.
Esto planteó un dilema para el director, ya que estas fotografías y metraje fueron filmados desde la perspectiva de la dictadura. “Quería mostrar la otra cara de la dictadura y eso me obligó a investigar profundamente el interior de las imágenes”, dijo.
Todo esto lo hizo en el montaje, que ella misma hizo con una Moviola, centrándose en determinadas zonas de la imagen y omitiendo otras. Se encontró buscando “algo en la imagen que había escapado al mensaje que el régimen quería transmitir”, dijo. Estos detalles en las imágenes son lo que ella llama “un montaje dentro de los planos”. Se refirió a una imagen como una «entidad activa» que debía examinarse en busca de significado y preguntó: «¿Qué hace una imagen? ¿Y qué nos hace una imagen a nosotros?».
Los efectos de sonido y la música de la película, compuesta por su hermano, António de Sousa Dias, la ayudaron a componer las imágenes, y tanto la composición de la música como el proceso de montaje avanzaron de la mano.
«Cuando comencé a editar, ni siquiera sabía por dónde podía empezar», dijo. «Pero cuando escuché esta música, clic, apareció en mi mente toda la película. Era el concepto: voy a organizar la película como si fuera una exposición, con diferentes salas». Estos incluirían “las salas de las colonias, las salas de guerra, las salas de la iglesia”, etc.
Con el paso del tiempo, las autoridades portuguesas a cargo de los archivos dificultaron el acceso de De Sousa Dias a ellos, insistiendo en que quienes aparecían en las fotos dieran autorización a través de un proceso que ella llamó “kafkiano”. Pero aun así encontró maneras de hacerlo, explicó, sin revelar sus métodos, aunque citó a Werner Herzog, quien dijo que los cineastas necesitan “buena energía criminal” para hacer películas.
Sin embargo, cuando se puso en contacto con los ex reclusos, descubrió que también podían contarle la historia de fondo de sus fotografías policiales en prisión. Eso me llevó a comprender otra cosa. “Tal vez pueda entrar en las imágenes para ver lo que no podemos ver: lo que pasó dentro de las cárceles, las huellas de la tortura”, dijo. Esto la llevó a su siguiente película, “48”, impulsada por una idea simple: fotografías policiales y gente hablando de las fotografías policiales.
Aunque tenía mecanografiados los testimonios de los expresos, en algún momento los tiró, explicó, y trabajó directamente con las grabaciones y las imágenes, “editando la película a través de la escucha”, dijo. Descubrió que lo importante no era sólo lo que se decía, sino la forma en que se decía, con pausas. Dijo que la forma en que editó los testimonios ha sido comparada con un haiku japonés.
